本周是充电的一周。周一删掉了微博，清洗了知乎和B站的关注列表（虽然本来就关注不多，B站算上认识的小伙伴我也就关注了100个不到的人），目前决计只在pixiv和twitter上看图了（虽然会错过许多国内画手的最新作品但同样地不会再看到各位颇有主见的大触们在weibo用文字倾倒情绪或发表所有带有政治性质的言论）。

本周入坑了一部十年前的神作（如今仍然有相当热度的）——《魔法少女小圆》，其实看到虚渊玄执笔之后，就大概知道剧情的分量绝对不会低了（“爱的战士”名不虚传），加上梶浦由記配乐（刚开始不知道，后面听到背景人声的时候才明白过来），又是一波神仙阵容（老虚的fate-zero也写得好）。看完之后搜了一下魔女结界用来表达黑童话的作画的风格叫做“珂拉琪”，果然是立体主义+拼贴风+抽象派的那种风格，和苍树梅的动漫人物设计反差明显，监督新房昭之对这种风格驾驭的也很好。总之这是一部不能够被番剧名字和人物画风的“欺骗”的作品（《魔法少女小圆》是及其容易让没有看过的人误会为《巴啦啦小魔仙》的一部番剧，但性质完全不一样）。

在我看来，《魔法少女小圆》就其塑造的人物形象是可以与《新世纪福音战士》比肩的。可能就是受限于篇幅和设定框架，《魔法少女小圆》并没有《新世纪福音战士》的那种广度，人物形象的丰富程度（指人数）也不如新世纪福音战士。不过里面的角色足够立体，也表现出了足够的成长性。其故事内核是人与人之间的相互救赎，表现的仍然是人的欲望、希望和绝望。《新世纪福音战士》里绫波丽“真心为你”结局中的救世和《魔法少女小圆》中最终小圆选择承担起所有魔法少女的绝望而成神的救世大概是不同的。《新世纪福音战士》无论哪个结局的救世，都是人与心中私欲的和解，又或者是出于对某个具体的人的爱；《魔法少女小圆》的救世则是“神爱世人”式的救世。当然，在第三部剧场版《叛逆的物语》中，晓美焰背负了神重回人的姿态的这一愿望，化身为魔剥离了小圆的神格。

除了两个主要人物的塑造之外，织子、麻美学姐、美树沙耶加这几个人物都不是扁平的正义使者式魔法少女（或许是将希望和绝望对应起来的这个设定已经决定了小圆这个故事的高度）。另吹一波小圆的交响配乐，同时安利一下帝玖管弦乐团的魔法少女小圆的交响组曲，还原度非常之高。

另外本周重拾画笔，摸了两张图，逐渐有点理解“画准”的意思大概是什么了。大触们画的快并不是因为使用了什么高深的技巧，而是在下笔之前就已经知道笔落之处应当填上什么颜色，本质上是“精确”。而我现在还要花大量时间去在创作的时候进行大量的重复尝试，过了好半天才糊出来一块颜色，而且画面还容易脏。不过颜色的观察、推导和概括能力还是需要多加实践才能感悟到的（就像是打球的时候的那种“球感”，这种脑海中的对应关系几乎不能够用语言显式地表达出来）。

另外对创作内容的边界有一些新的想法，主要是看了@亚亚子不是阿阿子 最近的一些魔法少女小圆的同人作品。从里面找到了一些之前在@TUOER_托兒 老师还有 @织布机loom 老师画明日香的作品的那种感觉。就像是@guweiz画的那些晦暗的雨夜城市一角一样，可以看到那些意象（甚至人物因为其背后的故事也可以成为意象来成为现实心情的投射）对于情绪世界的表达。前面提到的这几位的用笔是很干净简练的，可能主要也是为了突出画面的叙述主体，减少因为笔触带来的信息输入。虽然说大多数人（包括我）看到之后只能说出“啊啊啊好绝啊”“太美了吧”……但实际上，因为有背后的故事铺垫，人物情绪得以在画面中定格，观众在理解画面所述场景的瞬间已经与画面人物共情并被震撼。然而这种震撼难以用语言去言说，因为人物的关系和情绪已经全部被写入到构图、用色、大小比例当中去了。不得不说，对于表达所用的意象的选取可以说是这类作品最大的创意所在。

也正因此再次感受到鼓舞。

封面放一张@亚亚子不是阿阿子的图好了。

本周书摘

其实本周摄入较多的是视觉资料（主要是《魔法少女小圆》相关的内容，神作）。不过《反对阐释》也开始看了（再不看就要还回去了）。

译者卷首语

资产阶级当初并没有创造出真正属于自己的文化，不过继承了贵族时代的高级文化。与贵族时代的社会等级制一样，这种文化也是等级制的，不仅与大众文化和先锋派艺术格格不入，而且排斥和贬低大众文化和先锋派艺术，因为它建立在好与坏、高级与低级、崇高与庸俗等一系列二元对立的价值评判基础上，而在六十年代反文化激进派看来，这一基础本身就成问题。
……
从这种意义上来说，“新感受力”的提出，意味着大众文化和先锋派艺术开始明确地与高级文化争夺文化领导权的斗争。它所采取的策略不再是对既定的二元对立价值评判标准的逆转（如以大众文化取代高级文化），而是“反对阐释”，即搁置一切价值评判，或者说保持“价值中立”。而实质上，搁置一切价值评判，就意味着对一切价值评判同等对待。先锋派艺术、同性恋以及其他种种不见容于高级文化和传统生活方式的价值和行为，就这样合法地进入了文化和生活方式领域，并从最深处瓦解了等级秩序所依赖的基础。

我们可能注意到《反对阐释》一文标题中的“阐释”是一个单数名词，这就意味着，桑塔格并不反对阐释本身，而是反对唯一的一种阐释，即那种通过把世界纳入既定的意义系统，从而一方面导致意义的影子世界日益膨胀，另一方面却导致真实世界日益贫瘠的阐释行为。换言之，她希望以对世界的多元化的复制，来瓦解对世界的单一化复制。她对“形式”、“表面”或者“身体”的看重，是对整个影子世界作出的一个叛逆的姿态。正因为是一个姿态，所以就具有夸张和故意走极端的色彩，很容易被人误解为“原始主义”或“反智主义”，甚至连一向持论公允的狄克斯坦都遗憾地说桑塔格在这些文章中犯了她“日后机智地加以回避的那种强词夺理和简单化的错误”。
果真如此吗？或许我们应该区分一个人的姿态与他的真实思想。这并不是说姿态与实质之间发生了分裂（桑塔格自己就曾说过，一个人的姿态就是其实质），而是说，一种复杂的思想因为收到了外在的阻力，可能会以一种简单化的偏激姿态来显示自身，这便是任何社会运动之所以采取口号这种形式的原因。

反对阐释

内容是对某物之一瞥，如刹那之一遇。它微乎其微——微乎其微，内容。 ——威廉·德·库宁

惟浅薄之人才不以外表来判断。世界之隐秘是可见之物，而非不可见之物。 ——奥斯卡·王尔德

即使是在现代，在大多数艺术家和批评家业已放弃艺术是外部现实之再现这一理论而赞同艺术是主观之表现的理论时，模仿说的主要特征依然挥之不去。无论我们是基于图像的模式来思考艺术作品，或是基于声明的模式来思考艺术作品，头一个想到的仍然是内容。内容可能已经发生变化。它现在或许不那么有具象性，不那么有明显的现实色彩。然而人们依然断定，所谓艺术作品就是其内容。或者，正如现今人们通常表述的那样，艺术品原本就是说什么的（“X说的是……”，“X想说的是……”，“X说过……”，等等，等等）

那时，艺术并未感到需要去证明自己的正当性，人们也不去探问艺术作品在说什么，因为人们知道（或自认为知道）艺术作品在做什么。从现在起，一直到我们意识的终结，我们都无法摆脱为艺术辩护的责任。我们顶多是不赞成这种或那种辩护的手段而已。确实，我们有义务去推翻一切对当代的需要和实践来说已经变得特别愚钝、繁琐或者迟钝的为艺术辩护或证明艺术的手段。

内容说本身在今天就是这种情形。无论内容说以前是怎样的，它在当今看来主要是一种妨碍，一种累赘，是一种精致的或者不那么精致的庸论。

尽管众多艺术门类中已发生的那些切切实实的变化似乎已使我们远离了那种认为艺术作品首要地是其内容的观点，但该观点仍在起着非同小可的支配作用。我要指出，之所以这样，是因为该观点现已伪装成一种接触艺术作品的方式被永恒化了，根深蒂固于大多数以严肃的态度来看待一切艺术的人们之中。对内容说的这种过分强调带来了一个后果，即对阐释的持续不断、永无止境的投入。反之，也正是那种以阐释艺术作品为目的而接触艺术作品的习惯，才使以下这种幻觉保持不坠之势，即一定存在着艺术作品的内容这种东西。

谈到艺术，阐释指的是从作品整体中抽取一系列的因素（X，Y，Z，等等）。阐释的工作实际成了转换的工作。阐释者说，瞧，你没看见X其实是——或其实意味着——A？Y其实是B？Z其实是C？

……

阐释于是就在文本清晰明了的原意与（后来的）读者的要求之间预先假定了某种不一致。而阐释试图去解决这种不一致。情形因而成了这样，即因某种原因，文本已变得不能为人所接受；但它还不能被抛弃。阐释是以修补翻新的方式保留那些被认为太珍贵以至不可否弃的古老文本的极端策略。阐释者并没有真的去涂掉或者重写文本，而是在改动它。但他不能承认自己在这么做。他宣称自己通过揭示文本的真实含义，只不过使文本变得可以理解罢了。

……

在现代大多数情形中，阐释无异于庸人们拒绝艺术作品的独立存在。真正的艺术能使我们感到紧张不安。通过把艺术作品消减为作品的内容，然后对内容予以阐释，人们就驯服了艺术作品。阐释使艺术变得可被控制，变得顺从。

……

例如，卡夫卡的作品一直经受着不下于三拨的阐释者的大规模劫掠。那些把卡夫卡的作品当作社会寓言来读的批评家从中发现了卡夫卡对现代官僚体制的层层阻挠、疯狂及其最终沦为极权国家的案例来研究。那些把卡夫卡的作品当作心理分析寓言来读的批评家从中发现了卡夫卡对父亲的恐惧、他的阉割焦虑、他对自己性无能的感觉以及对梦的沉湎的种种绝望的显露。那些把卡夫卡的作品当作宗教寓言来读的批评家则解释说，《城堡》中的K试图获得天国的恩宠，而《审判》中的约瑟夫·K经受着上帝严厉而神秘的法庭的审判……

……

对那些将被阐释的作品而言，艺术家本人的意图无关紧要。

……

逃避阐释似乎尤其是现代绘画的一个特征。抽象绘画试图避免通常所谓的内容；因为没有内容，就无所谓阐释。在这一点上，波普艺术以相反的方式达到了相同的效果；它使用如此明显、如此“本来就是这样”的内容，以至于到头来也不可被阐释。

……

当今，哪一种批评、哪一种艺术评论是可取的呢？我并没有说艺术作品不可言说，不能被描述或者诠释。它们可以被描述或者诠释。问题是怎样来描述或诠释。批评要成为一个什么样子，才会服务于艺术作品，而不是僭取其位置？
首先，需要更多地关注艺术中的形式。如果对内容的过度强调引起了阐释的自大，那么对形式的更广泛、更透彻的描述将消除这种自大。……同样有价值的是那些提供了对艺术作品外表的一种真正精确、犀利、细致周到的描述的批评论文。这似乎甚至比形式分析更难。

……

曾几何时（例如，对但丁来说），为使艺术作品能够在不同层面上被体验而对艺术作品进行谋篇布局，想必是一种革命性、创造性的举措。现在它不再是革命性和创造性的了。它只不过强化了作为现代生活主要苦恼的那种冗余规则。
曾几何时（高级艺术稀缺的时代），阐释艺术作品，想必是一个革命性、创造性的举措。现在不是这样了。我们现在需要的绝不是进一步将艺术同化于思想，或者（更糟）将艺术同化于文化。
阐释视艺术作品的感性体验为理所当然之物而不予以重视，并从这一点出发。现在，这种体验不能被视为理所当然的了。想一想我们每个人都耳闻目睹的艺术作品的纯粹复制把，我们的感官本来就遭受着城市环境的彼此冲突的趣味、气息和景象的轰炸，现在又添上了艺术作品的大量复制。我们的文化是一种基于过剩、基于过度生产的文化；其结果是，我们的感性体验中的那种敏锐感正在逐步丧失。现代生活的所有状况——其物质的丰饶、其拥堵不堪——纠合在一起，钝化了我们的感觉功能。要确立批评家的任务，必须根据我们自身的感觉、我们自身的感知力（而不是另一个时代的感觉和感知力）的状况。
现在重要的是恢复我们的感觉。我们必须学会去更多地看，更多地听，更多地感觉。
我们的任务不是在艺术作品中去发现最大量的内容，也不是从已经清楚明了的作品中榨取更多的内容。我们的任务是削弱内容，从而使我们能够看到作品本身。
现今所有艺术批评的目标，是应该使艺术作品——以及，以此类推，我们自身的体验——对我们来说更加真实，而不是更不真实。批评的功能应该是显示它如何是这样，甚至是它本来就是这样，而不是显示它意味着什么。

为了取代艺术阐释学，我们需要一门艺术色情学。